西窗夜凉雨霁。叹幽欢未足，何事轻弃。问后约、空指蔷薇，算如此溪山，甚时重至。水驿灯昏，又见在、曲屏近底。念唯有、夜来皓月，照伊自睡。
玉鞭重倚 (yǐ)，却沉吟未上，又萦(yíng) 离吟。为大乔能拨春风，小乔 ¹ 妙移筝，雁啼 ² 秋水。柳怯 (qiè) 云松，更何必、十分梳洗。道郎携羽扇，那日隔帘，半面 ³ 曾记。
清晨步出驿舍，即将离开所爱的人，重新跨马扬鞭走上旅程，却沉吟徘徊，回荡起无限离情别绪，牵绊得难以遽去。姊妹二人不愧天香国色，大乔善鼓琴，小乔妙解弹筝，姊妹为送别演奏出动听的乐曲，有的如春风拂袖，有的似寒雁悲鸣、流水呜咽。她们的体态杨柳般柔弱，发髻轻云般蓬松，风姿动人，更不必着意梳妆。记得她话别之言：“还记得初次见面那天，隔着帘儿看见您携了羽扇而来的样子。”
¹大乔、小乔：“桥”常又写作“乔”。这里，大乔、小乔代指作者合肥恋人姊妹。²雁啼：弹古筝，古筝有承弦之柱斜列如雁行，故云。³半面：指初次见面。
西窗夜凉雨霁 (jì)¹，叹幽欢未足，何事轻弃。问后约、空指蔷薇²，算如此溪山，甚时重至。水驿(yì) 灯昏，又见在、曲屏近底 ³。念唯有夜来皓(hào) 月，照伊自睡。
当时西窗帘前雨过天晴，凉意袭人，感叹欢聚未久，为何又轻易分离。女子追问后会之约，何时归来重聚，只徒然指花为期，勉强安慰对方，如此美好的山川，何时再能重来呢？所在水边驿站的灯光昏黄，而同那人共聚的曲折画屏忽又闪现在眼前。想来今晚那人儿只有皎洁的月光，照她独自就寝了。
¹雨霁：雨过天晴。²指蔷薇：谓指蔷薇花以为期。³曲屏近底：曲折的画屏跟前。
姜白石作词一丝不苟，体悟到自然的妙境。他在其所著《诗说》中言：“诗之不二，只是不精吟耳。不吟而作属多亦奚为？”他的词也体现了布局精致，用词精致的特点。即选择现成调名，也往往有所用意。此词调名“解连环”，正喻示着主题。
“玉鞭重倚。却沉吟未上，又萦离吟。”起笔三句，点出事因。却字转折有力，刻画出将渐行渐远而又不忍远去的内心冲突。又字亦可玩味。虽说又萦离吟，只在这里停留了片刻，何曾片时忘怀。离吟为何？“为大乔能拨春风，小乔妙移筝，雁啼秋水。”这里用三国时东吴国色大乔、小乔喻指合肥恋人姊妹。临别前，姊妹俩为行人作临行践别的最后一次演奏，姐姐拨动琵琶，妹妹弹起筝，诉说衷曲。句中“春风”二字代指琵琶及其演奏技艺。王安石《明妃曲》：“含情欲说独无处，传与琵琶心自知。黄金捍拨春风手，弹看飞鸿劝胡酒。”黄庭坚《次韵和答曹子方杂言》：“侍儿琵琶春风手。”雁字切筝，以筝承弦之柱斜列暗合雁行。由春风与雁，营造出琵琶声如春风流拂、筝声如雁唳秋江的音乐意境，使此词有象外之象之妙。“柳怯云松，更何必、十分梳洗。”柳怯，喻体态柔弱，云松，喻发髻蓬松，四字状女子在情郎将要离开时梳妆无意的状态，亦暗示出女子之美。粗服乱头，不掩国色，又何必梳妆整齐呢。接上来三句，用道字领起女子的话语。“道郎携羽扇，那日隔帘，半面曾记。”半面指初次见面。那时的相见是遮遮掩掩羞羞答答的样子。语短情深，声吻宛然。女子缅怀初次见面，实叹惋轻易离别。追忆他们第一次见面时的难忘印象，又可见其爱情之深挚缠绵。
“西窗夜凉雨霁。”换头写临别前夕情境，以收束追忆。亦能起承上启下之功。当雨住时，天将拂晓，人将启程矣。心念及此，的确叫人惋叹天地，词人不禁叹息：“叹幽欢未足，何事轻弃。”叹欢好未足，何苦轻别，词笔已收回现实，遥遥应合起笔之“沉吟未上，又萦离吟”。其用语真是自然高妙；由奇返常，用吟而不露痕迹，简直到了炉火纯青的地步了。紧接着，词人又陷入追忆。“问后约、空指蔷薇，算如此溪山，甚时重至。”溪山映照伊人。姜夔 《点绛唇·金谷人归》云：“淮南好。甚时重到。”与此可以相互印证。溪山、淮南，皆指合肥，实即指合肥女子。女子询问何时才能够再相会，词人指蔷薇花谢为期，词语用杜牧《留赠》诗意。实则自己亦心中茫然，溪山如此美好，不知何日才能重到。自己心中茫然但为给情人一个希望，只能空指蔷薇，掩饰不住的凄惶尽现于表。此三句是临别情境之一重要补笔，刻画出合肥女子的一片痴情，也写出词人内心的失落感。论笔致可谓曲折尽致。追忆至此已到尽头，接下来写的是幻觉之境。“水驿灯昏，又见在、曲屏近底。”见，想象之辞，在，语助辞。近，白石自注：“平声。”按词律此字须用平声，白石制词心细如发，此亦可见。底，里也。以上皆宋人口语。水边驿舍，一灯昏黄，朦胧中，词人好像又回到伊人居处，曲曲屏风旁边。此一霎幻觉之描写，亦写出此时词人相吟入骨以致神志恍惚。极言相吟之切尤妙者，将水驿灯昏之现境与曲屏近底之幻境叠印为一境，真耶，幻耶，恍不可辨。姜夔《霓裳中序第一·亭皋正望极》云：“一帘淡月，仿佛照颜色”，与此同一意境。梦毕竟是梦况且又是想象的梦，即刻便醒。结笔，词人又陷入痴情之悬想：“念唯有夜来皓月，照伊自睡。”想得伊人夜来最苦，只有淮南皓月，冷照伊人孤眠。一结凄凉无尽。
全词由旅途中欲行又止，进入追忆临别前听曲话旧，再缅想窗前叹惋分离、询问归期，方折回驿馆灯下闪现旧境、悬想对方，叙事婉曲，吟路回环跌宕，笔法细微精当，洵称写男女离情之名篇。
此词显著特色是寓叙事于抒情。情以叙出主要是借助于其动作言语的悲伤，而使叙述、抒情融合无间。起笔三句写现境，“为大乔”以下直至换头，全是追忆惜别情境。“叹幽欢”二句才收回现实，“问后约”四句又跌入追忆。“水驿”三句则是幻觉，结笔变为悬想。纵观全幅，上片主写追忆，层次较为单纯，抒情更为直接、鲜明，下片则远为繁复，把追忆与现境、幻觉与悬想打成一片。由单纯而趋繁复之抒情结构，亦反映出词人由深沉而趋激烈之心态变化。寓叙事于抒情之笔法，实远绍清真。陈廷焯《白雨斋词话》卷三云：“白石、梅溪皆祖清真，白石化矣。”白石怀人诸词，多不以回忆为主，而是另辟蹊径，化浑厚为清白，有别于清真，此词却逼近清真笔法。其风格显示出洗尽铅华，气格紧健之感。《解连环》词律规定要用一系列仄声单字领起下文。领字兼有声情并至之妙，是此词又一特色。词中每下一领字，如：却、为、更、道、叹、问、算、又、念，便领起一层词情词境。领字递用，则情境层层翻进。诸领字又多为感叹辞，表达怀想叹惋，最是虚处传神。用字在声律上对和谐要求与讲究，除却字外，其馀领字皆用去声，去声振奋，恰好振起声情。万树《词律》云：“名词转折跌宕处多用去声。姜白石深通音律，作词精美，其风格清真瘦劲，如秋林疏叶，互相异了周邦彦的华艳丰腴。”此词正是好例。
”
姜夔（jiāng kuí 1154—1221），字尧章，别号白石道人，与姜石帚并非一人。汉族，饶州鄱阳（今江西鄱阳县）人。南宋词人。他少年孤贫，屡试不第，终生未仕，一生转徙江湖。早有文名，颇受杨万里、范成大、辛弃疾等人推赏，以清客身份与张镃等名公臣卿往来。人品秀拔，体态清莹，气貌若不胜衣，望之若神仙中人。工诗词、精音律、善书法、对词的造诣尤深。有诗词、诗论、乐书、字书、杂录等多种著作。
幼年随父宦居，青年时代曾北游淮楚，南历潇湘，后客居合肥、湖州和杭州，是个浪迹江湖、寄食诸侯的游士。他一生清贫自守，耿介清高，终生布衣。
姜夔对诗词、散文、书法、音乐，无不精善，是继苏轼之后又一难得的艺术全才。姜夔词题材广泛，有感时、抒怀、咏物、恋情、写景、记游、节序、交游、酬赠等。他在词中抒发了自己虽然流落江湖，但不忘君国的感时伤世的思想，描写了自己漂泊的羁旅生活，抒发自己不得用世及情场失意的苦闷心情，以及超凡脱俗、飘然不群，有如孤云野鹤般的个性。
概述
南宋江湖词派的清空骚雅来源于姜夔。而姜夔的清空、骚雅分别源于苏轼、辛弃疾。苏辛都是无意为词的，他们的清空、骚雅都是通过诗歌化的途径实现的。姜夔在引诗济词方面和苏辛是相同的，但他有意为词，将词的音律、创作风格和审美理想纳入一定的法度之中，将原来并无必然联系的清空、骚雅联成一体，形成一种新的词风。南宋江湖词派理论和创作就是阐释和普及这种清空骚雅词风的。
清空
清空是宋词的一种创作风格。张炎《词源》中谈到了两种类型的清空，一种以苏轼为代表，另一种以姜夔为代表。他们的共同点在于以诗为词，指出宋词向上的一路。但在具体的方法上还有显著的差异。苏轼蔑弃一切法度，把词变成一种长短句的新体诗。陈师道说他“以诗为词”，李清照则批评东坡词是“句读不葺之诗尔”。这种不够本色的词风在南宋初中期成为词坛的主流。其时词品迅速的提高，而词却朝着非本色化的方向越走越远。直到姜夔登上词坛，这种风气才有所改变。姜夔以有意的心态从事词的创作，认真探讨词的各种法度。姜夔论词的资料不多，涉及到词的字面、句法和章法，还有超越这些具体法度的活法。此后，吴文英、沈义父又提出了一种质实的词法，即选曲填词、遣词造句和布局谋篇的基本法度。质实与清空都是一种化用才学的法度，程度上有高低之分，但没有根本性的对立。张炎就是以沈义父的质实为基础构建清空的。他把这种浅易平实的词法向前推进了一大步，从极要用工，旬锻月炼中，看到了法度背后的自然而然；从不蹈袭前人语意中，发现了清空中的意趣；从簸弄风月、陶写性情中，悟出了风月之外的骚雅。后来陆辅之《词旨》传张炎词法，说《词源》指迷之要，尽在清空。而这种清空词法包括清真词的典丽、白石词的骚雅、梦窗词的字面和梅溪词的句法，类似江西诗派的“一祖三宗”。从词法的取去上融通了江湖词派内部的两种创作风格。
骚雅
宋词以“骚雅”为审美理想，这是由词体的特质决定的。词原名曲子词，所谓的曲子就是从西域各国传入的燕乐。这种胡夷里巷的俗乐，以其娱人娱己，导欲助淫的独特魅力流行极广。但是燕乐并不是专为词体而专设的，它也不需要借助词体而流传。隋唐时代的曲子和词之间多有龃龉，有些词就是当时的歌诗，如李益、李贺的歌诗，教坊乐人以赂求取，唱为供奉歌词，甚或天下以为歌词；而绝大部分词是各行各业的人歌唱他们的生活，敦煌曲子词内容庞杂，题材丰富，涉及到现实社会的方方面面，“宏开境域，凡百涵容，无所不至。”（任二北《敦煌曲子初探》）这些所谓的“词”，只不过借用曲子的调便于记诵而已。《花间集》是我国最早的一部文人雅词选集，它无疑具有规范词体的作用。《花间集》所选体裁多为小令；内容以言情为主，其他题材也是从言情派生出来的。这些“名高白雪，声声而自和鸾歌；响遏行云，字字而偏谐凤律”（欧阳炯《花间集序》）的诗客曲子词，不仅适合于歌唱，还具有主题专一情感丰富、言情小词归诸雅正的特点。遗憾的是入宋以后，纵欲享乐，不思进取之风大炽。荡子思妇变成了狎客妓女，狂嫖豪赌取代了春闺秋怨。柳永的闺门淫亵、羁旅狎妓之词风靡天下，凡有井水处，即能歌柳词。这些文人士大夫词也和民间俗词一样的品位低下。究其缘由，主要是由词乐淫靡所致。柳永以后的词人，往往舍词乐而论词。苏轼引诗而济词，丰富了词的表现形式，充实了词的情感内容，指出宋词诗化的道路。这种以诗为词之风到南宋辛弃疾时达到高潮。辛弃疾词器大声宏，借助诗歌的手法达到了情感的骚雅。姜夔恪守法度，用言情咏物、节序风物等近俗的题材，通过比兴寄托、咏物吟志等常用的抒情方式，也达到了词意的骚雅。
根据张炎《词源》对清空、骚雅的描述，姜夔的清空出自苏轼，骚雅脱胎于辛弃疾。和苏辛不同的是姜夔把词的创作纳入一定的法度。他根据自己对音乐精神的理解，改造唐宋乐谱，使市井俗乐与传统雅乐的精神相通；他总结化用才学的法度，从众多的典故中汲取其共同意义，把具体的情感升华为空灵模糊的意趣；他用近俗的题材，表现出雅正的情感。他从词体的特征出发，因势而利导，随俗而雅化，使清空与骚雅连成一体，形成一种新的词风。宋人以才学为词，抒发的情感比较空泛。沦落江湖，远离政治风波，使江湖词人抒发的情感多是一种清雅的意趣。姜夔词的情感是孤云野飞、去留无迹的意趣，由于它无所定指，以致《暗香》、《疏影》的主题千余年来尚无定论。史达祖、吴文英、周密等风尘小吏的词作虽然有一定的现实感受，但主要还是以抒情为主，并具有结体为虚的特点。张炎、王沂孙等人抒发的是宋社既屋的亡国之痛、遗民故老的黍离之悲，这种情感很难落实到具体的事件之上。散处江湖，与社会现实比较隔膜，促成了空灵情感与骚雅人品的结合。
任何一种艺术形式都是创作风格和思想内容的完美结合，并且二者之间还存在着一种天然的联系。张炎认为宋代词学的创作风格是趋向“清空”的，而审美理想是趋向“骚雅”的。到了姜夔的笔下，才把它们绾结起来。姜夔恪守本色，一切从法度出发，这使清空和骚雅的结合成为一种必然。姜夔对词体进行了全面的雅化，南宋中后期词人极工极变，皆不出姜夔的划域，并且各具姜夔的某种风格特征。后来这些相近的风格汇集起来，就形成了一个词学流派。这就是以姜夔为典范的南宋江湖词派。而江湖词派的三部词法，两部词选，还有频繁的词社聚会，都是在实践和传递姜夔的清空骚雅词法。像这样同时具备词人、词作、词选、词论、词社等五种因素比较典型的词学流派，在中国古代文学史上还是不多见的。
早年经历
公元 1154 年（南宋绍兴二十四年），姜夔出生于饶州鄱阳（今江西鄱阳）的一个破落官宦之家，他父亲姜噩，是绍兴十八年进士，先后官任新喻（今江西新余）县丞，汉阳（今湖北武汉）知县，在知县任上病卒。
姜夔很小的时候，就跟随父亲到任职地，父亲死后，十四岁的姜夔依靠姐姐，在汉川县山阳村度完少年时光，直到成年。因为著籍饶州鄱阳，姜夔曾于公元 1174 年（淳熙元年）至 1183 年（淳熙十年），四次回家乡参加科举考试，均名落孙山。
仕途不顺的姜夔四处流寓，曾涉足过扬州、江淮一带，后来又客居湖南。大约在 1185 年（淳熙十二年），认识了诗人萧德藻，因为情趣相投，两人结为忘年之交。
萧德藻是福建闽清人，绍兴十一年进士，曾官任龙川县丞、湖北参议，后调湖州乌丞县令，擅长作诗，与范成大、杨万里、陆游、尤袤齐名。由于赏识姜夔的才华，他特将自己的侄女许配给姜夔。公元 1186 年（淳熙十三年）冬天，萧德藻调官湖州，姜夔也决定和萧家随行。第二年暮春，萧德藻正式去湖州上任，途经杭州，介绍姜夔认识了著名诗人杨万里。杨万里对姜夔的诗词嗟赏不置，称赞他“为文无所不工”，酷似唐代著名诗人陆龟蒙，也和他结为忘年之交。之后杨万里还专门写信，把他推荐给另一著名诗人范成大。范成大曾官任参知政事（副宰相），当时已经告病回老家苏州休养，他读了姜夔的诗词，也极为喜欢，认为姜夔高雅脱俗，翰墨人品酷肖魏晋间人物。
寓居湖州
得到杨、范两位诗坛大家的揄扬，姜夔名声籍甚，此后寓居湖州达十多年。湖州弁山风景优美，公元 1190 年（绍熙元年），他正式卜居弁山苕溪的白石洞天，朋友潘德久遂称他为“白石道人”。
姜夔为人潇洒不羁，以陆龟蒙自许，当时的名流士大夫都争相与他结交，连大学者朱熹也对他青眼相加，不但喜欢他的文章，还佩服他深通礼乐。著名词人辛弃疾对他的词也深为叹服，曾和他填词互相酬唱。
四处游历
在湖州居住期间，姜夔仍旧时时四处游历，往来于苏州、杭州、合肥、金陵、南昌等地，这些经历在他的词集和诗集中多有反映。公元 1190 年（绍熙元年），他客游合肥，寓居赤阑桥，和范仲讷为邻，在合肥，他有相好的两位歌妓姐妹，彼此之间情深意厚，后来他做了很多诗词，纪念这段美好时光。
公元 1191 年（绍熙二年），姜夔从合肥出发，泛巢湖，作《满江红》词，以浪漫的笔法和想像，讴歌巢湖仙姥，兼怀古叹今。这年夏天，又到金陵谒见杨万里，期间作了《醉吟商小品》词，怀念合肥情侣。秋天，再度奔赴合肥，作《凄凉犯》词，通过对合肥城邑荒凉景色的描写，抒发自己的忧国之思。姜夔和合肥姐妹的感情，是他一生中极为重要的感情经历。从二十多岁认识这对姐妹以来，他有过多次合肥寓居之举，直到绍熙二年秋，那对姐妹离开合肥才止。他在这年作的《秋宵吟》中无可奈何的说：“卫娘何在，宋玉归来，两地暗萦绕。摇落江枫早，嫩约无凭，幽梦又杳。”对她们的离去表现出无比伤感和眷恋。同年冬天，姜夔再次来到苏州，谒见范成大，作《雪中访石湖》诗，范成大作诗见答。姜夔在范家踏雪赏梅，范成大向他征求歌咏梅花的诗句，姜夔填《暗香》、《疏影》二词，范成大让家妓习唱，音节谐婉，大为喜悦，特意把家妓小红赠送给姜夔。除夕之夜，姜夔在大雪之中乘舟从石湖返回苕溪之家，途中作有七绝十首，过苏州吴江垂虹桥之时，写下了“小红低唱我吹箫”的名句。
公元 1193 年（绍熙四年），姜夔大约三十九岁，他在杭州结识了世家公子张鉴。张鉴是南宋大将张俊的诸孙，家境豪富，在杭州、无锡都有田宅。他对姜夔的才华也很欣赏，因为姜夔屡试不售，曾经想出资为姜夔买官，但姜夔却不想用这种让人羞愧的方式进入仕途，婉言谢绝。此后姜夔经常出入张鉴家，相互作诗填词唱和。
移家杭州
公元 1196 年（庆元二年），萧德藻被侄子萧时父迎归池阳，姜夔在湖州失去依傍，遂干脆移家杭州，依附张鉴及其族兄张镃，后不再迁徙，在杭州居住终老。张鉴是姜夔晚年最好的知己，两人友谊极深，姜夔自己说：“十年相处，情甚骨肉。”公元 1202 年（嘉泰二年），张鉴死后，姜夔非常悲痛，作诗哀挽，可见其情意之深。
是时南宋朝廷定都杭州已经六七十年之久，原来的乐典散落。公元 1197 年（庆元三年），四十三岁的姜夔曾向朝廷献《大乐议》、《琴瑟考古图》，希望获得提拔，但朝廷没有重视。两年之后，姜夔再次向朝廷献上《圣宋铙歌鼓吹十二章》，这次朝廷下诏允许他破格到礼部参加进士考试，但他仍旧落选，从此完全绝了仕途之念，以布衣终老。
公元 1202 年（嘉泰二年），自张鉴死后，姜夔生活开始逐年走向困顿，公元 1204 年（嘉泰四年）三月，杭州发生火灾，尚书省、中书省、枢密院等政府机构都被延及，二千零七十多家民房也同时遭殃，姜夔的屋舍也在其列，家产图书几乎烧光，这对于姜夔无疑又是一个打击，由于亲朋好友相继故去，姜夔投靠无着，难以为生，六十岁之后，还不得不为衣食奔走于金陵、扬州之间。
最后结局
公元 1221 年（嘉定十四年），姜夔去世，他死后靠友朋吴潜等人捐资，才勉强葬于杭州钱塘门外的西马塍，这也是他晚年居住了十多年的地方。
诗词创作
姜夔的词境独创一格，艺术思维方式和表现手法也别出心裁。他善于用联觉思维，利用艺术的通感将不同的生理感受连缀在一起，表现某种特定的心理感受；又善于侧向思维，写情状物，不是正面直接刻画，而是侧面着笔，虚处传神。他的词在题材上并没有什么拓展，仍是沿着周邦彦的路子写恋情和咏物。他的贡献主要在于对传统婉约词的表现艺术上进行改造，建立起新的审美规范。
姜夔词清空高洁，极富想象，语言灵动自然。有很高的艺术成就。他的艺术特色可用张炎所下断语“清空”二字来概括。这种清空既不同于传统婉约派的绵丽软媚，不同于豪放派末流的粗犷叫嚣，也不同于苏轼以旷达为主要特色的那种清空。要而言之，姜夔更善于以诗人的笔法入词，且更多地以“骚”的手法入词，对客观对象不作更多的质实描写，而对灵气飘忽的心境则极善捕捉与表达。在以骚笔入词时，又善于吸收江西诗风注重锤炼、讲究瘦硬峭拔的特点，因而在清空之中带有一种刚劲峻洁之气。
姜夔词具有“清空”和“骚雅”的特色。姜夔的清空出自苏轼，骚雅脱胎于辛弃疾。苏辛都是无意为词的，他们的清空、骚雅都是通过诗歌化的途径实现的。姜夔在引诗济词方面和苏辛是相同的，但他有意为词，将词的音律、创作风格和审美理想纳入一定的法度之中，将原来并无必然联系的清空、骚雅联成一体，形成一种新的词风。南宋江湖词派理论和创作就是阐释和普及这种清空骚雅词风的。他根据自己对音乐精神的理解，改造唐宋乐谱，使市井俗乐与传统雅乐的精神相通；他总结化用才学的法度，从众多的典故中汲取其共同意义，把具体的情感升华为空灵模糊的意趣；他用近俗的题材，表现出雅正的情感。他从词体的特征出发，因势而利导，随俗而雅化，使清空与骚雅连成一体，形成一种新的词风。宋人以才学为词，抒发的情感比较空泛。沦落江湖，远离政治风波，使江湖词人抒发的情感多是一种清雅的意趣。姜夔词的情感是孤云野飞、去留无迹的意趣，由于它无所定指，以致《暗香》、《疏影》的主题千余年来尚无定论。史达祖、吴文英、周密等风尘小吏的词作虽然有一定的现实感受，但主要还是以抒情为主，并具有结体为虚的特点。张炎、王沂孙等人抒发的是宋社既屋的亡国之痛、遗民故老的黍离之悲，这种情感很难落实到具体的事件之上。散处江湖，与社会现实比较隔膜，促成了空灵情感与骚雅人品的结合。
宋代词学的创作风格是趋向“清空”的，而审美理想是趋向“骚雅”的。到了姜夔的笔下，才把它们绾结起来。姜夔恪守本色，一切从法度出发，这使清空和骚雅的结合成为一种必然。姜夔对词体进行了全面的雅化，南宋中后期词人极工极变，皆不出姜夔的划域，并且各具姜夔的某种风格特征。后来这些相近的风格汇集起来，就形成了一个词学流派。这就是以姜夔为典范的南宋江湖词派。而江湖词派的三部词法，两部词选，还有频繁的词社聚会，都是在实践和传递姜夔的清空骚雅词法。像这样同时具备词人、词作、词选、词论、词社等五种因素比较典型的词学流派，在中国古代文学史上还是不多见的。
姜夔以有意的心态从事词的创作，认真探讨词的各种法度。因此，后人把以姜夔为代表的一些南宋词人合称为“骚雅派”。其中包括南宋中后期的姜夔、吴文英、史达祖、高观国、张炎、王沂孙、周密等人。这是继辛弃疾之后所形成的又一个词派。他们既不同于香而弱的婉约派，也不同于苏辛以来的豪放派。他们更注重人工思力的安排，和周邦彦较为相近。但他们在风格上有更明确和自觉的追求，更注重发挥传统的“雅”与“骚”的传统。所谓“雅”是指他们都受时代濡染，以雅相标榜，以雅为美学理想。所谓“骚”是指以诗人的笔法入词，侧重继承以《离骚》为开创和代表的，以表现自我、抒发自我的主观性描写为主要目的的抒情传统。注重抒写心境是这派词人的重要特征，也是这派词人对词的发展和贡献。骚雅派词人加强了词的表现自我的能力，丰富了词的抒情手段，在词史上有一定的开创之功，但为了追求骚雅，又走上了过于隐晦、细小、破碎、缺少开阔意境与开阔手段的道路，将词带入一个狭小的天地，这对词的发展又起到了不利的限制作用。姜夔是这一词派的最高代表。
书法创作
姜夔也是一位书法家。他的《续书谱》仿效孙过庭《书谱》而撰写，但并非《书谱》之续。全卷分总论、真书、用笔、草书、用笔、用墨、行书、临摹、方圆、向背、位置、疏密、风神、迟速、笔势、情性、血脉、书丹等十八则，所论书法艺术的各个方面，实自抒其心得之语。是南宋书论中成就最高，影响最大的学术著作。姜夔“崇晋贬唐”，反对俗书，和提倡文人意趣的苏东坡、黄庭坚、米芾等相一致。但他对“唐法”并非不问青红皂白一概予以否定，而是用了大量篇幅对“法”进行了系统的、全面的论述，并从肯定和解释引申了“晋韵”古法。
音乐创作
姜夔是我国古代杰出的词曲作家，他的词调音乐无论在艺术上及思想上都达到了较高水平，并具有独创性。姜夔的词调音乐创作继承了古代民间音乐的传统，对词调音乐的格律、曲式结构及音阶的使用有新的突破，并且形成了独特风格。
姜夔对于音乐史的主要贡献就是留给后人一部有“旁谱”的《白石道人歌曲》六卷，包括他自己的自度曲、古曲及词乐曲调。其代表曲有《扬州慢》、《杏花天影》、《疏影》、《暗香》等，成为南宋唯一词调曲谱传世的杰出音乐家。
《白石道人歌曲》是历史上注明作者的珍谱，也是流传至今的唯一一部带有曲谱的宋代歌集，被视作“音乐史上的稀世珍宝”，其中有 10 首祀神曲《越九歌》、1 首琴歌《古怨》、17 首词体歌曲（又称“曲子词”，这些“曲子词”又分为两首填词的古曲《醉吟商·胡渭州》和《霓裳中序第一》）、一首《王梅令》（这是诗人为范成大所写曲调填词）、14 首姜夔自己写的“自度曲”。他突破了词牌前后两段完全一致的套路，使乐曲的发展更为自由，在每首“自度曲”前，他都写有小序说明该曲的创作背景和动机，有的还介绍了演奏手法。
姜夔能娴熟地运用七声音阶和半音，使曲调显得清越秀丽，这与他独具一格的清刚婉丽、典雅蕴藉的词风结合得天衣无缝。杨万里称其有“裁云缝雾之构思，敲金戛云之奇声”。
自唐末战祸四起，经过近半个世纪五代十国的战乱时期，宫廷雅乐大受挫伤，大部分的宫廷音乐、乐人流入民间。自商周以来规模盛大、气势恢弘、象征着皇权政治与王朝文化的宫廷音乐，到了宋朝则开始让位于正在崛起的民间音乐艺术。为改进宋时较混乱的音乐生活局面，姜夔曾写《大乐议》献给朝廷，希望复兴宫廷音乐，但未受重用。《大乐议》代表宋代民间音乐艺术最高成就，更为后人提供了一份了解当时音乐状况的可贵的资料。